Логотип
   
Логотип
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРА
ИСКУССТВО
Выпуски
Рубрики
О журнале
Редакция
Ссылки

  Рег. номер:
  C1571 от 18
  декабря 1996г.

  Адрес: 443056,
  Россия,
  г.Самара,
  ул.Скляренко,
  д.17-9

  Телефоны:
(846) 335-59-56
(846) 959-69-14

Что в имени твоем?

Alma mater

Бой за Московскую консерваторию, несмотря на всю скромность моего "провинциального" музыкального образования, был выигран. И начиналась эпопея столичной жизни. Но кто бы мог предположить, что именно в этом, счастливом для меня году - в Москве и Ленинграде, по радио и повсеместно - смолкнет музыка Дмитрия Шостаковича? И не только Шостаковича...

Это был год поразительных контрастов. В холодных осенних коридорах консерватории, на улице Герцена, 13, шелестели, переползали из класса в класс пугающе-странные слова "формалист", "декадент", "космополит". И еще одно, казавшееся смешным, словечко-дразнилка "какофония", которое многие из нас тогда слышали впервые, но с охотой повторяли, умиляясь его забавностью.

Где нам, счастливым первокурсникам, упивающимся видом вдруг распахнувшегося Олимпа, было понять, что сии словесные новооткрытия есть не забава, но приговор целому направлению советской музыки, высказанный в известном постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года и разносимый ветром чиновничьего усердия и подобострастия? Нас поучали и просвещали на сей счет на разного рода лекциях и семинарах, склоняя на все лады имена этих самых "формалистов" и "какофонистов". Партия требовала от музыки доступности и близости демократическим традициям. Это было понятно. Но зачем же клеймить такие великие симфонии, как, скажем, Восьмая Шостаковича? Или Шестая - с ее-то по-настоящему демократичным, даже "уличным" по духу финалом? Или, наконец, всемирно известная Седьмая, "Ленинградская", в которой предлагалось признавать одну лишь... первую часть? Это казалось совершенной нелепостью. Кто-то шепотом рассказывал, что Шостаковича уволили "по сокращению штатов" из Ленинградской консерватории. Мы ощущали в воздухе запах промчавшейся бури. Ощущали инстинктивно вторжение каких­то инородных сил, не согласующихся с естественным ходом музыкального процесса. Но свято верили в незыблемость заветов Московской консерватории, воплощением которых были для нас фигуры ее музыкальных патриархов. Да так оно и было на самом деле.

Г. РождественскийПод крылом этих патриархальных жрецов музыкальной классики зрели уже и проклевывали твердую скорлупу зародыши консерватории будущей, исполнители и творцы века космоса и электроники. Их голоса особенно явственно пробивались в поздние вечерние часы, когда кончались официальные занятия и студенты, расхватав в диспетчерской лучшие классы с "двойными" роялями, предавались индивидуальному музицированию. Идешь, бывало, часов в десять вечера по коридорам и слышишь, как кто­то - ага, это Геннадий Рождественский! - "шпарит" сонату поруганного Прокофьева, а кто­то - "Афоризмы" Шостаковича. А там за двумя дверями предаются запрещенному джазу: красавец и гордец Андрюша Эшпай наигрывает тихие блюзы. А там с треском, точно пулеметчик на боевой тачанке, прорывается ритм песни "Орлята учатся летать" - разминается вся в предвкушениях "Тревожной молодости" крошка Алька Пахмутова.

А. ЭшпайЧуть позднее в академических стенах консерватории поселились и русские северные частушки, которые каким­то хитрым образом вплетал в свои фортепианные импровизации Родион Щедрин - вихрастый и глазастый мальчишка, подвижный как ртуть.

Шостакович, как мы узнали позже, писал в это время своему другу - ленинградскому режиссеру Н. В. Смоличу: "Мы еще увидим небо в алмазах". Действительно, небо вновь засияло над Шостаковичем. И даже раньше, чем можно было себе вообразить.

Один за другим стали появляться фильмы с музыкой Шостаковича: "Встреча на Эльбе", "Молодая гвардия", "Падение Берлина", "Незабываемый 1919-й". А в конце года уже присутствует на ленинградской, а затем и московской премьерах своего нового крупного сочинения - оратории "Песнь о лесах" на стихи Евгения Долматовского.

Это был выстрел и прицельно точный, и самоотверженный. Для Шостаковича, разумеется. Для его судьбы.

Р. ЩедринСнобы морщились: на слова Долматовского, слыхали? Это что же - музыкальное оформление правительственного решения о лесонасаждениях? Что ни заголовок части, то лозунг: "Победой кончилась война", "Оденем Родину в леса!" Плакатный штрих, простые маршеобразные ритмы, чистые краски. И вдруг в финале фуга - нечто оригинальное, полемическое, неслыханное в массовом, песенно­популярном жанре. Жив, жив курилка! А эти замечательные пионеры, которые сажают леса, а эта чудо-песенка для хора мальчиков Свешникова! Вновь повеяло ветром "Встречного" 30-х годов.

Пройдет некоторое время - и все запоют "Родина слышит, Родина знает" из кантаты Шостаковича "Над Родиной нашей солнце сияет" - поразительный образец слияния лирики и героики, вспоившей целое поколение современников Юрия Гагарина. Все мы хорошо ощущали уже тогда, какая искренняя и щемящая интонация пронизывает эту новую хоровую музыку. И понимали: Шостакович не изменил себе. Он беззащитен и в то же время упорен в своем вечном стремлении быть в гуще народа, что бы там ни случилось. Те из коллег-музыкантов, кто из соображений, далеких от художественных, приспособился играть в поддавки с лозунгами о "народности" и зарабатывать успех на злободневной теме, не понимали, не верили в искренность Шостаковича. Иные, снисходительно улыбаясь, цитировали известную ленинскую работу "Шаг вперед, два шага назад", не подозревая, что эти "два шага назад", которые они приписывали Шостаковичу, есть начало восхождения его к новой вершине вокально-хорового симфонизма.

Очень интересно писала об этих первых премьерах Шостаковича после злополучного постановления 1948 года (которое было отменено только через 10 лет) Надежда Яковлевна Брюсова, сестра Валерия Брюсова: "Нужно было обладать сильной творческой волей, чтобы сделать этот шаг так смело и искренно, как это сделал Шостакович... В его творчестве ярко запечатлелось, что он ощущает развертывающуюся в стремительном движении вокруг него жизнь, как свою жизнь, что он смотрит на нее не со стороны, а сам живет ею..."

К концу 1950 года возникло ощущение: правительство очень торопится загладить свою вину перед Шостаковичем. Именно в это время был опубликован Указ о награждении композитора Государственной премией первой степени (тогда она называлась Сталинской) за ораторию "Песнь о лесах" и музыку к кинофильму "Падение Берлина".

В Лейпциге летом 1950 года на Международном конкурсе в честь 200-летия со дня смерти И. С. Баха Татьяне Николаевой, студентке класса А. Б.Гольденвейзера присудили первую премию. Это была внушительная победа советской исполнительской школы. И Дмитрий Шостакович, входивший в состав жюри лейпцигского конкурса, был свидетелем и участником этого торжества. Как выяснилось впоследствии, он глубоко проникся баховскими настроениями; бродил по Лейпцигу, посещал концерты в соборе, где пел знаменитый Томанерхор, играл на органе Баха и, наконец, выступал как пианист на заключительном вечере баховских празднеств в Берлине, исполняя вместе с Татьяной Николаевой и Павлом Серебряковым Концерт Баха для трех фортепиано с оркестром.

И все это стало прологом одного замечательного события в жизни Московской консерватории.

Весть разнеслась молниеносно: сегодня в кабинете Свешникова будет играть новую музыку Дмитрий Шостакович! Будет играть, так сказать, для узкого круга, чтобы услышать мнение консерваторских профессионалов, музыкантов разных возрастов и убеждений. Никто никого официально не приглашал. Но ринулись, мне кажется, все, кого только настигла эта новость. Еще бы! Вот уже три года как не ступала нога композитора под эти своды. А на дворе стояла ранняя весна 1951-го...

И вот тогда я увидела его впервые. Он шел быстро по коридору в сопровождении директора консерватории. Совершенно молодой человек (хотя ему было тогда 45), с утонченным, заостренным, но отрешенно­замкнутым лицом, прячущимся за круглыми очками. Скромный серый костюм. Идеально выутюженная рубашка. Чистота и свежесть во всем облике, словно он только что принял душ. И бросалась в глаза особенность его походки: напряженность рук и высоко поднятые плечи, точно несущие невидимый груз. Казалось, он стесняется привлекать чье­либо внимание и в то же время пытается скрыть эту застенчивость. Казалось, он торопится к своей музыке, стараясь сократить всякие "физические" подробности этого пути. Комок воли и устремленности, источающий невероятное напряжение. Таким было мое первое впечатление, которое почти не изменилось и впоследствии, лишь обрастало новыми деталями.

Итак, просторный кабинет Александра Васильевича Свешникова был полон. Осталось свободным лишь небольшое пространство возле рояля, куда и устремился без лишних слов, пробравшись сквозь тесные ряды сидящих, Дмитрий Шостакович. Помнится, сказал буквально лишь две­три фразы: "Я только что закончил двадцать четыре прелюдии и фуги. И благодарен, что вы пришли послушать. Боюсь только, что я сделал это не очень хорошо. Буду рад слышать ваши критические суждения". Он говорил быстро, трескучим и свистящим тенорком, заметно волнуясь, и было видно, как несколько раз дернулась его щека. Сел стремительно за рояль и сразу начал играть. Впился в клавиши с цепкостью органиста, преодолевающего сопротивление многофутовых столбов воздуха в сотнях труб... Нет, это был не цикл, состоящий из отдельных фортепианных пьес, но единая монументальная композиция с прологом и эпилогом, наделенная оригинальнейшей, зигзагообразной (не сквозной!) драматургией, пир полифонического мышления великого симфониста, выраженного средствами почти интимными и в то же время царственными, совершенными, какие только можно синтезировать в палитре фортепиано. Как он играл? На первый взгляд, на первый слух как бы суховато, торопливо, как бы замкнуто, с той приметной внешней застенчивостью, которая не позволила, в конце концов, композитору свободно встать за дирижерский пульт. Да мало ли что? Ведь и Рихтер, величайший из пианистов­исполнителей всех времен, точно так же, как Шостакович, пробовавший дирижировать, не нашел в этом себя. Тем не менее, Шостакович был, бесспорно, неподражаемым исполнителем своих произведений, несмотря на всю ту "скоропись" и своеобразно заостренную экспрессию, о которых говорили и писали в разное время многие из его слушателей, в частности поэт Андрей Вознесенский, назвавший Шостаковича... "паническим пианистом". Но, боже мой, что за титан, что за рыцарь на поле фортепиано был этот "панический пианист"! Чем далее разворачивались картины его прелюдий и фуг, тем более рвалось наружу сдерживаемое колоссальной волей вулканическое нутро композитора. На нас низвергался поток мелодий невиданной протяженности и причудливых очертаний, разработанных с соблюдением всех канонов классической "баховской" полифонии и одновременно с невиданной свободой трансформаций в искусство народное, национально­русское.

Я сидела в трех-четырех метрах от Шостаковича справа и видела весь фантастический диалог его цепких пальцев с клавиатурой, рождавший ощущение моцартовой легкости музыкотворчества, ожесточенного тем не менее муками человека XX века.

Помнится, никакого обсуждения новой музыки Шостаковича в кабинете Свешникова тогда не получилось. Композитор вытирал платком лоб, глаза, снимая очки, потом встал из-за рояля, приходя в себя и как­то по-школьному подтягиваясь, шел к "народу", немедленно смешиваясь с ним. И музыканты, большие московские музыканты почти без слов жали ему руку.

Очень скоро, в мае, на заседании симфонической секции Союза композиторов, где состоится обсуждение нового фортепианного цикла прелюдий и фуг, сторонники Шостаковича окажутся в меньшинстве, и композитор вновь услышит знакомые негативные оценки своей музыки. Упреки в непреодоленных противоречиях и заблуждениях. Музыка Шостаковича снова кого-то пугала и раздражала, попадала под подозрение. И так до конца его жизни.

И все же это была только внешняя сторона событий. В обществе уже происходили глубинные позитивные процессы. Мне кажется, именно с этого момента, с появления

24 прелюдий и фуг, музыка Шостаковича по-настоящему начала входить в жизнь, потому что ее преданно и увлеченно заиграла консерваторская молодежь. На всех этажах, во многих классах и на классных вечерах в Малом зале консерватории зазвучали разнообразные - трудные и не очень трудные, насыщенные и прозрачные, романтические и отточенно­графические - прелюдии и фуги возвращенного нам композитора. Они вошли и в класс органа профессора Гедике, где училась параллельно с фортепианным факультетом и я.

В ту пору, то есть на третьем и четвертом курсе, нам уже дозволялось играть и готовить зачетные программы на огромном органе французской фирмы "А. Кавайе­Колля", украшающем Большой зал Московской консерватории. Мы прибегали репетировать к семи утра, трепетно показывая хмурому вахтеру свой специальный пропуск (сей священный документ я храню по сю пору). И вот однажды, в одно прекрасное утро, когда я учила какие­то хоралы Баха и, помнится, отрывок из "Картинок с выставки" Мусоргского, вошел в неурочный час Александр Федорович Гедике и как­то особенно решительно и торжественно сел рядом со мной на широкую скамью органа. Он поставил на пюпитр какие­то рукописные ноты с пометками органной регистровки, сделанной простым карандашом, и, отодвинув меня со свойственной ему бесцеремонной простотой, начал играть. Его видавший виды пиджак был, как всегда, расстегнут, желтоватые усы и борода торчали вперед, как у моржа, и вся его трогательно­патриархальная фигура словно источала аромат старинной московской квартиры, заваленной мебелью и кошками (так оно и было на самом деле!), но старик в тот момент был прекрасен, как Бог, решившийся на сотворение мира.

Я слушала и не верила своим ушам: Гедике играл ре-минорную фугу Шостаковича. Каков смельчак, однако, патриарх!

В общем­то, он не играл, а скорее наигрывал и проверял слухом замысел своей регистровки, но когда кончил, очень был доволен. И, похлопав меня по плечу, сказал: "Ну, как, выучишь к зачету?"

Так произошла революция в моем студенческом репертуаре. Она углубилась, когда другой профессор (по классу специального фортепиано), блистательный пианист­виртуоз, с "перламутровой" звуковой палитрой, Григорий Романович Гинзбург предложил мне выучить прелюдию и фугу Шостаковича ля мажор. Очень нравились его изысканному слуху прозрачные пасторальные краски этой пьесы. Он садился за рояль и долго колдовал над тихими ля-мажорными мерцаниями, ища оттенки и переливы тончайшей полупедали. Помню, как любовно мы работали над этим шедевром лирической музы Шостаковича.

Когда же дело дошло до диплома, Гинзбург включил Шостаковича в мою выпускную программу. Прелюдия и фуга ля мажор должны были стать неким интермеццо, глубоким вздохом между Десятой рапсодией Листа и гигантской виртуозной фреской - "Рапсодией на тему Паганини" Рахманинова - последним моим "аккордом" в стенах Alma mater.

1 2 3 4 5

 


Т.Н. Грум­Гржимайло, заслуженный деятель искусств. г. Москва

Главная

Наверх

Содержание выпуска

 Web_мастер  
Дизайн - группа "ВебМонтаж".
© 2000, Самарская Лука.