Логотип
   
Логотип
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРА
ИСКУССТВО
Выпуски
Рубрики
О журнале
Редакция
Ссылки

  Рег. номер:
  C1571 от 18
  декабря 1996г.

  Адрес: 443056,
  Россия,
  г.Самара,
  ул.Скляренко,
  д.17-9

  Телефоны:
(846) 335-59-56
(846) 959-69-14

ОПЕРНЫЕ СТРАСТИ

Оперная номинация нынешней "Золотой маски" оказалась на редкость интересной, разнообразной и в то же время противоречивой. Шесть из девяти масочных оперных спектаклей, которые удалось посмотреть, позволили составить достаточно полное представление об уровне и тенденциях интерпретации как современных сочинений, так и общепризнанных мировых шедевров.

Вершина. "Тристан и Изольда". Этот спектакль Мариинского театра, пожалуй, самый яркий не только в оперной номинации, но и в целом на нынешнем фестивале. Его отличает чрезвычайно высокий уровень всех компонентов: музыкальной интерпретации Вагнера Валерием Гергиевым, режиссуры Дмитрия Чернякова, исполнения всех без исключения партий, звучания оркестра, постановочных и световых приемов.

В огромной по протяженности опере - чистой музыки около четырех часов, продолжительность спектакля пять с половиной часов - не так много действия как такового. По сцене никто не мечется, никто ни куда не спешит, как и вообще у Вагнера. Однако в душах персонажей бушуют бури страстей. Все это - в музыке и пении.

Спектакль изъят из конкретной эпохи и не привязан к конкретному месту действий, хотя исходное либретто не изменено. Закрыв глаза, можно легко представить себе и совсем иную сценическую картинку.

В "Тристане и Изольде" речь идет только о любви. Герои оперы изливают свои чувства в кажущихся бесконечными ансамблях. В них любовь предстает как изначальная основа бытия, космическое явление. Эта тема бесконечно варьируется, вспыхивает вновь и вновь. И слушателю не остается ничего другого, как отдаться этим волнам страстных по своей внутренней эмоциональной сути и предельно статичных по внешним проявлениям излияний.

События оперы по воле режиссера­постановщика разворачиваются в интерьерах современной подводной лодки, фешенебельного гостиничного номера, городской квартиры. На сцене масса конкретных предметов: офисная мебель, компьютеры, емкость с водой и пластмассовые стаканчики, электронные часы... "Чаша смерти" - обыкновенный стакан, "разящий меч" - пистолет.

О самых высоких материях поют в коридоре у ванной комнаты, нервничая - механически включают и выключают лампу­ночник или телевизор - с помощь дистанционного пульта. Подобные примеры визуального ряда можно продолжить.

Но ко всему этому, как и к обыденному облику главных персонажей и холодно­официальному облачению, которое делает их похожимми на деловых людей и бизнесменов, - привыкаешь и не обращаешь на это особого внимания. К счастью, пению это не мешает.

Исполнительский уровень спектакля очень высок. С первых звуков увертюры ощущается значительность, фундаментальность грядущего действа. Звучание оркестра поначалу спокойное, неспешные темпы, никакой форсировки и нажима. Свобода звучания голосов не теряется на протяжении всего спектакля, захватывая внутренней экспрессией, мощными эмоциональными взлетами.

Мариинский театр представил большой оперный стиль, для которого, конечно же, нужны и огромный творческий потенциал, и немалые материальные средства.

Спектакль "Тристан и Изольда" отмечен специальным призом музыкального жюри как выдающееся сценическое явление. "Маску" за лучшую женскую роль в опере получила исполнительница партии Изольды Лариса Гоголевская.

В числе создателей спетакля хорошо знакомый самарцам мастер сценического света Глеб Фильштинский.

Эталон стиля. "Мадам Баттерфляй". Большой театр продолжает осваивать современную постановочную стилистику, все чаще отходит от традиционной реалистической манеры. Спектакль - эталон стиля. Его постановщик Робер Уилсон назван гением театрального авангарда ХХ века. Он не только режиссер-постановщик, но и автор сценографии и световой партитуры. В сочетании с изысканными костюмами представленное на сцене минималистическое зрелище действительно впечатляет. Оно как бы самодостаточно само по себе.

Но в опере есть еще и музыка Пуччини, и пение. А это - свой мир с присущими ему традиционными выразительными средствами. В них - человеческие страсти, глубокие переживания. Это изначально совсем иной культурный слой. И он далеко не всегда гармонично сочетается с авангардным визуальным рядом, для которого, может быть, нужно было сочинить свою музыку или звуковую ауру. Это все равно что на театрально-иллюстративную музыку "Вальпургиевой ночи" Гуно наложить постмодернистскую пластику дьяволиады - такой неудачный эксперимент был в Самаре в 1980-е годы.

Как видно, для режиссера­постановщика "Мадам Баттерфляй" музыка не являлась "началом начал". Создалось впечатление, что он шел не от музыки, а, наоборот, попытался втиснуть ее в прокрустово ложе своего визуально­пластического ряда.

В спектакле все тщательнейшим образом отрепетировано, реализовано технически и постановочно на высшем уровне. Сцена абсолютно пустая. Отсуствует предметный ряд - то, о чем поют, слушатели должны вообразить сами. Огромный экран, замыкающий сценическое пространство, меняет подсветку в зависимости от характера музыки. В остальном преобладает черно­белая цветовая гамма.

Актерские индивидуальности полностью подчинены режиссерской пластической концепции. Актеры превращены в своеобразные поющие марионетки. Отсутствует традиционное общение персонажей, много фиксированных поз. У исполнительницы партии Чио-Чио-Сан румынки Адины Нитеску красивый голос полного диапазона, но в нем нет того тембрового богатства, "изюминки", делающих исполнение явлением выдающимся.

Моцарт по-уфимски. "Волшебная флейта". Башкирский оперный театр - не новичок на "Маске". Много лет назад он привозил в Москву балет "Журавлиная песня" - первый, который в свое время довелось увидеть мальчику Нуриеву. В позапрошлом году большой резонанс вызвала опера "Кахым-туря" (дирижер Алексей Людмилин получил "Маску"). И вот сейчас - "Волшебная флейта" Моцарта. Такая череда целенаправленных акций на повышение авторитета оперного театра не случайна. По впечатлениям 1995 года, когда довелось быть на его спектаклях в Уфе, - это крепкий, но достаточно традиционный, не срывающий звезд с неба коллектив. Самые известные воспитанники местной вокальной школы, раскрывшиеся впоследствии на лучших российских и мировых сценах, - братья-басы Аскар и Ильдар Абдразаковы. Их хорошо знают любители пения Самары: Аскар выступал на наших оперных фестивалях, был одним из исполнителей партии Иоанна в мировой премьере оперы "Видения Иоанна Грозного", а Ильдар именно в Самаре стал лауреатом первой премии Международного конкурса им. Глинки в 1997 году.

Очевидно, в последние годы в республике сделали ставку на культуру и, в частности - на оперу. Не случайно президент Башкортостана Муртаза Рахимов получил в этом году "Маску" за поддержку театрального искусства. На московский фестиваль труппа оперного театра приехала из Португалии и вскоре собирается на гастроли в Бангкок.

"Волшебная флейта" стала для театра шагом в освоении современных европейских традиций постановки оперных представлений. Сегодня в стороне от этого остались лишь немногие театры, в числе которых, кстати, и наш самарский.

Моцарт - трудный орешек, требущий постижения свойственной ему стилистики, певческой манеры. Он не приемлет грубого нажима, форсировки. Сюжет "Волшебной флейты", имеющий сказочный подтекст, дает простор фантазии и позволяет оживлять действие мизансценами, свойственными традиционной комической опере.

На постановку "Волшебной флейты" из Германии пригласили имеющего опыт работы в музыкальном театре режиссера Уве Шварца, который предложил собственную сценическую концепцию спектакля. Режиссер постарался вовсю. При этом спектакль не превратился в парад постмодерна, авангарда, что характерно для западной оперной режиссуры. Режиссер и художник - живущий ныне в Германии Евгений Иванов, составили гармоничный тандем. Суперзанавесом служит огромный "глаз", в недрах которого как бы рождаются те или иные сцены. Действие то и дело перебрасывается в зрительный зал. Хоровых эпизодов немного, при этом артисты хора появляются на боковых балконах, как бы комментируя действие.

По ходу действия множество перемен, что сообщает ему упругую динамику, но в целом цветовая гамма спектакля показалась мрачноватовой, не очень радует глаз "сказочными" эффектами, поэтичностью, в ней много наивного. Недостает азарта. И в музыке, и в сценическом действии часто теряется внутренний темпоритм. Несколько коробит языковая эклектика: в спектакле поют по-немецки, а словесные диалоги звучат на русском языке.

Опытный дирижер Роберт Лютер "подхватил" уже готовый спектакль. По его собственному признанию, в данном случае музыкальное прочтение отошло на второй план, спектакль был "озвучен в соответствии с тем, что происходит на сцене". В целом музыкальный уровень достаточно крепкий. Слаженно звучит оркестр, есть очень хорошие ансамбли. Уверенно исполняют партии солисты.

Это была, кстати, четвертая в нынешнем году версия "Волшебной флейты", представленная в Москве.

Режиссерский шабаш. "Травиата" и "Кармен". Нынешняя оперная режиссура - субстанция самодостаточная, не желающая считаться с канонами и традициями жанра, а подчас и с самой музыкальной первоосновой оперного представления. По существу, режиссеры стремятся самовыразиться, сочиняя на музыку самых известных классических опер свои собственные истории. О соответствии эпохе, месту действия речи вообще нет. Часто происходящее на сцене вообще не имеет ничего общего с либретто оперы.

Интерпретация вердиевской "Травиаты" в "Санктъ­Петербургъ­опере", по признанию режиссера­постановщика Юрия Александрова, была изначально рассчитана на скандал. Действие разворачивается в наши дни. Виолетта - уличная женщина. Все персонажи - со "дна" жизни. Место действия - уличная панель, бордели. Режиссер как бы приоткрыл покрывало, скрывающее эту стыдную сторону жизни и вывел на подмостки всевозможные разновидности ее обитателей с их пороками, разнузданностью повадок, внешнего облика, морали. Это как бы подлинная, но тщательно камуфлируемая суть человеческой натуры.

Виолетта - плоть от плоти этой жизни. Романтика сюжета, созданного по роману Дюма-сына, улетучилась напрочь. Да, Виолетта искренне увлеклась Альфредом. Но этот благородный порыв растоптан окружающими. Даже болезнь Виолетты ни у кого не вызывает сострадание. В конечном счете она не умирает, а…возвращается на панель.

Кредо Александрова­режиссера: лучше быть честной проституткой, чем фальшивым представителем любой другой, даже самой престижной профессии. В этом спектакле его интересовала проблема проституции человеческих взаимоотношений, продажности любви.

Как зрелище, спектакль на высоте. Действие разворачивается на помосте, ограниченном сзади прозрачными створками, за которыми возникает то шикарная витрина модного магазина, то некое замкнутое пространство, откуда появляются персонажи. Действие "осваивает" и зрительный зал, персонажи входят в контакт с публикой. Оркестр - где­то далеко сзади: музыкантов можно разглядеть за прозрачным задником. Так что дирижер - отнюдь не главный в этом действе, певцы поют наизусть.

Оформление и костюмы Вячеслава Окунева и свет Глеба Фильштинского создают изысканную "картинку". Все это - некая фантасмагория. Музыкальная сторона спектакля отходит на второй план. Это - как бы антураж. А здесь как раз немало проблем. В общем, за изысками вокала и музыкальной интерпретации Верди следует идти в другой театр. А ведь Александров, казалось бы, режиссер тонкий, умеющий заставить актеров в рамках оперного представления проживать подлинные человеческие страсти, быть правдивыми и органичными. Примеры - поставленные им в Самаре прокофьевская "Маддалена", оперы Доницетти.

Следует признать, что оперный спектакль - симбиоз музыки и действия, и далеко не всех привлекает возможность прежде всего увидеть некое эпатирующее зрелище.

Характерно, что на александровской "Травиате" публика хранила молчание после самых популярных вокальных номеров и ансамблей: аплодировать подчас было неудобно ввиду "пикантности" мизансцен, а то и само по себе исполнение не вдохновляло, а видеоряд шокировал.

"Кармен". В этом спектакле Пермского оперного театра вновь главенствует режиссер-постановщик. Георгий Исаакян - автор концепции спектакля, призванного, по его замыслу, выразить не внешнюю, а внутреннюю - космическую сущность конфликта, который заключен в первоисточнике Мериме­Бизе. Отметается какая бы то ни было этнографичность, привязка к месту и времени действия. Никакого испанского колорита, поскольку авторы и новеллы, и музыки, и оперного либретто - французы. В "Кармен" для Исаакяна главное - проникнуть в сферу человеческих взаимоотношений, противостояния - по существу войны между полами. Главные герои оперы должны являть концентрированное проявление женского и мужского начал.

Самые необычные замыслы оправданы при безупречным музыкальном, вокальном и актерском воплощениии. В противном случае все остается не более чем декларацией.

В "Кармен" Пермский оперный театр "выложился" на "все сто", но именно здесь очевидны и музыкальные, и вокальные огрехи. Их избежать не удалось. Это, например, инфантильное звучание увертюры, недостаточно чистое пение, далекое от психологической достоверности сценическое существование актеров в массовых эпизодах.

В оперном представлении даже сугубо отрицательные персонажи должны обладать эстетической привлекательностью, обаянием. В пермской "Кармен" в ряду персонажей, имеющих эстетические "изъяны". и сама главная героиня, и ее подруги.

Для оперного режиссера­постановщика - лидера, каковым почитается Исаакян, упрек в"засоренности" разработанной им действенной партитуры множеством бытовых деталей, не соответствующих по своей ритмической и динамической структуре музыке и мешающих ее восприятию, является весомым аргументом. В опере действие не может быть первично, а музыка являться только фоном.

Модной по нынешним временам стала и откровенная брутальность сценического действия. Ее пытаются подчеркнуть любыми средствами. Так, для выявления сути имеющего подзаголовок "женскоемужское" спектакля Исаакян и Окунев сочли возможным представить на сцене помывку обнаженных молодых мальчиков­солдат, а еще - соорудить на сцене натуральные мужской и женский сортиры, заставляя исполнителей по ходу действия использовать их по назначению. Но, признаюсь, крайне неловко было слушать исполненную лиризма арию Хозе о подаренном ему Кармен ароматном цветке на фоне испещренных надписями писсуаров, которые рождают далеко не столь возвышенные ассоциации.

В этом спектакле взаимоотношение и противостояние женского и мужского начал предстают в первую очередь в своих малопривлекательных, огрубленных формах. ……..

К сожалению, и увертюру, и предваряющие действие симфонические интродукции в спектакле не преминули "расцветить" банальными оттанцовками. На сцене - меняющиеся почти с кинематографической быстротой бытовые интерьеры: казармы с двухэтажными койками, душ, туалет, кухня с холодильником, плитой и раковиной, бильярдная... По ходу действия Хозе чистит картошку, солдаты "качают мышцы", моются, пользуются писсуарами.

Однако, отойдя от классических постановочных оперных канонов, режиссер так и не пришел к чему-то иному - стройному и логичному. Кармен в спектакле - обыкновенная женщина со своими слабостями, страстями, флиртом и безрассудством. Мораль: таковы все женщины. Кстати, в финале роковой нож - в руках именно у Кармен. Им Хозе и закалывает Кармен, устремляющуюся мимо него к Эскамильо.

Современный опус. "Дети Розенталя". Поскольку окупаемость постановок новых опер проблематична, театры как правило предпочитают не рисковать. Исключения достаточно редки. В их числе осуществленные в разные годы в Куйбышеве-Самаре постановки опер Слонимского, премьера оперы В.Кобекина "Молодой Давид" в Новосибирске. Все они не стали провальными и раскрыли новые перспективы развития современной оперы. Что же касается заказа театром новой оперы, то этот шаг - особенно смелый и радикальный. Его может позволить себе только крепко стоящий на ногах коллектив. Именно такой эксперимент впервые за последние тридцать лет осуществил Большой театр, в результате чего появилась опера Л.Десятникова "Дети Розенталя".

Для композитора, по его собственному признанию, "Дети Розенталя" - объяснение в любви классической опере XIX века. Предпосылкой для этого стала высказанная писателем В.Сорокиным на редкость удачная идея сделать героями новой оперы воссозданные генетическим путем клоны (дубли) великих композиторов прошлого. Выбор пал на Вагнера, Верди, Мусоргского, Чайковского и Моцарта, которые по сюжету оказываются жителями Москвы второй половины ХХ века.

Интонационный строй "Детей Розенталя" в значительно большей степени тяготеет к традиции, нежели к современным звуковым изыскам. Музыка оперы мелодична, лишена откровенных диссонансов, в ней то и дело возникают реминисценции, связанные со стилистикой того или иного композитора - героя оперы.

Спектакль рассчитан на крепкий актерский состав. Динамично развивающееся сценическое действо увлекает. Постановщик спектакля Э.Някрошюс, будучи прежде всего драматическим режиссером, разнообразит и оживляет его своими постановочными фантазиями и придумками, которые иногда, правда, больше напоминают загадочные ребусы. Режиссеру вторит художник М.Някрошюс, в оформлении которого преобладает лаконичная, в основном, черно­белая цветовая гамма. Действие порой сильно перегружено деталями, антуражем, суетой, что в конечном счете утомляет, отвлекая от музыки.

"Дети Розенталя" - вполне современный спектакль. Однако культа пения, которому в классических операх подчинялось буквально все и ради которого жертвовали многим, в нем уже нет. Хорошо звучат оркестр под управлением маэстро А.Ведерникова, хор. Исполнители вполне справляются с партиями. Впрочем, в данном случае от них не требуется ничего экстраординарного ни по диапазону, ни по тесситуре.

Нужен ли такой спектакль именно на сцене Большого театра - вопрос риторический. Ради расширения творческого диапазона труппы, эксперимента - безусловно, нужен. "Дети Розенталя" отнюдь не шокируют - особенно на фоне постепенного отхода от традиционности оперных постановок и радикальных изысков нынешних оперных постмодернистов.

Большой театр стал обладателем еще одного специального приза музыкального жюри - за освоение современного репертуара.

Лично мне кажется, что неординарным событием в культурной жизни Самары могло бы стать появление новой современной оперы на сцене нашего оперного театра, которому всегда были присущи стремление к эксперименту, особое "чутье" нового, творческая инициатива.

Остается добавить, что в отсутствие Гергиева "Маска" за лучшую работу дирижера на сей раз так и не была вручена.

1 2 3 4 5

 


Главная

Наверх

Содержание выпуска

 Web_мастер  
Дизайн - группа "ВебМонтаж".
© 2000, Самарская Лука.